赵轶峰教授：大家晚上好！这里即将举行的是“日知论坛”第四十讲，由传媒学院关大我教授来做演讲，其题目是“传媒时代与历史人类学纪录片制作”。评议人是大家都十分熟悉的于硕教授。纪录片制作显然是历史人类学研究必不可少的一个环节。对于学习历史和人类学的同学来说，请到关老师这样的专家，来特意给大家讲解历史人类学纪录片制作的知识，这是一个非常难得的机会。今天这个报告可能是需要分作两个部分，前一部分由关老师先讲他关于历史人类学纪录片制作的一些看法和研究心得等等，大约一个小时之后由大家提问一些相关问题；然后，可能还有一些同学要多留一些时候，由关教授来讲一些更具体的技术方面的内容。当然，他也可以一气呵成地讲下去。因为需要的时间要长一点，所以我们把它分作两个环节。这样的话，那些只想对此做一般性了解的同学，在完成了前面一段报告之后，就可以自由离开。但是那些更多地愿意去了解更加深入的细节的同学，为了将来有操作的可能，你们就可以有机会多聆听关老师的报告。所以，我代表亚洲文明研究院，欢迎关教授做这个报告。大家就以热烈的掌声来欢迎关大我教授！（掌声）

 关大我教授（下文简称“关”）：首先感谢赵院长！还要感谢于硕女士——我的好朋友！能够有机会到本部校区来跟大家交流，我感到非常荣幸！我也是这个学校毕业的，咱们都是校友，能够在今天这个日子交流我们共同感兴趣的话题，这是异常难得的一件事。

 受于硕女士的委托，我今天大概要谈两个话题，一个是谈谈我最近的研究心得；还有一个是谈谈人类学里边田野调查中的影像制作问题，这个可能跟大家更近一点，咱们就让它更轻松一点，互动性更好一些。我们先来谈谈第一个话题。

 这是我今年上半年，大概在一、二月份时候的一个思考，我也写了一篇文章，在CSCI上有检索文件，在人大复印资料里也有摘要、摘录。我的题目是《纪录片制作的道德议题与边界》。我先解释一下题目，通常提到道德的时候，我们总感觉好像是在说教或者是保守，其实不是这样，一会儿我们再聊的时候，大家就会知道我的思路和想法。

 我先说一说我的研究背景。我从事影像工作之后，我一直关注中国大众媒体的独立影像——独立制片的发展脉络。准确地说是九十年代以来的中国大陆“新纪录片”运动，包括印象电影、独立制片与独立电影。这个名字可能稍微学术一点，其实我们大家都知道这些人。比如说，电影方面现在还在坚持独立制作的是贾樟柯，他最新的片子是《海上传奇》，那么再往前说，还有他的《任逍遥》、《小武》、《站台》、《三峡好人》等等一系列片子。那么，作为纪录片运动这块，或者说新纪录片运动这块，可能大家不是特别熟悉。像吴文光的《流浪北京》，还有段锦川的《八廓街16号》，杜海滨的《铁路沿线》，杨天乙的《老头》，还有蒋樾的《彼岸》 等等。这些片子可能大家有些知道，有些可能不知道。整个九十年代之后，国内的独立制片和独立进行影像创作呈现出非常壮观的一种集合。大概是在2000年到2003年，我曾参与过他们的很多活动，也是在近距离地关注他们的发展状况。我的学术就基本是在这个线上来进行思考，我的部分研究生也做这方面的研究。这是我的学术研究的一个大致背景情况。

 这些作品里面有一些是纯个人化的、作者化的一些创作，比如说吴文光。吴文光现在已经是咱们国家非常红的一个制作独立影像的代表人物，目前在北京草场地有一个工作坊叫敬天工作坊，邀请境外的和国内的一些制作纪录片的人到那工作，搞得有声有色，而且还出了很多书。他在整个亚洲，乃至世界的影响都非常大。那么他之后，有段锦川、杜海滨、杨天乙等。

 杨天乙是个女孩，她的出身很有意思，是学舞蹈的，但是她很早进入独立制片这个圈子，她早期参加过贾樟柯《小武》的拍摄，后来她自己做了一部片子——《老头》。《老头》在亚影联展映播放的时候，受到境外的人类学家、人类学者起立鼓掌。因为《老头》拍了三年，实际上关注的是北京首钢的一些退休职工，这些人在我们国家改革开放和城市化进程以后，他们迅速地边缘化——已经脱离了社会对他们的关注。他们的那种情感、生活状况被杨天乙记录下来，这部片子制作用了三年时间，其中有几个老头都去世了，从活拍到死。所以，如果仔细读整个影片的话，是非常感人的，这是一部很难得的纪录片。杨天乙是咱们吉林省艺术学院小班蹈系毕业的一个小姑娘。

 另外，还有蒋樾、朱传明、英未未——我们是很熟的，还有王兵。王兵的《铁西区》应该说是近年来最有影响的一部影片，整个片长将近七个多小时，分三部——艳粉街、工厂、铁路，这三部片子拍得非常好。这部片子拍的是整个北方老工业区或者重工业区的一个衰落消亡过程，最后这一片土地被一个开发商盖成一个繁华的小区。所以这部片子影响也是巨大的。

 张以庆是体制内的一个人，一会我再说体制内、体制外的概念。他是湖北电视台的一个独立导演，但是他的思考和他的整个精神状态，并不具有我们所说的体制内的固有的那种状况，他拍《幼儿园》也大概用了三年时间。该片记录了幼儿园这个世界里孩子们成长的一个过程，整个片子的时间跨度是一整年，孩子们从入托到出托、上小学这样一个过程。还有很多很多，由于时间关系就不给大家介绍了，有机会咱们再进行个别交流。

 现在我们看到的是几张海报影像的封面，这是从前年开始陆续成集出的，《中国新纪录片》基本都开始陆续出版了。这里有吴文光的《流浪北京》，这是《铁西区》——它获得过许多奖项。”

 于硕（下文简称“于”）：它在巴黎放过。

 关：杜海滨的《铁路沿线》也在巴黎放过，影响非常大。这是张以庆的作品，他的作品有我们刚才提到的《幼儿园》，还有《英和白》，还有《舟舟的世界》等等。

 下面我们聊一聊独立制片或者独立影像。我们在圈里叫独立影像，包括纪录片，也包括电影，还包括一些新媒体作品。首先独立影像的一个基本特点就是它是体制外的一个创作。体制外的创作在我们中国显得非常之重要，为什么这么说呢？因为在九十年代之前，四九年之后，严格意义上说没有体制外的创作，基本都是体制内部的制作，都是一个声音——国家声音。在80年之后，特别是九十年代，体制外的创作风起云涌，我经历了这样一个过程。于硕老师可能知道，我在85、86年是个搞现代主义的先锋人物。正好赶上这么一个美术思潮，我属于最早的那批人。当然了，我现在属于“逃兵”了，没再坚持到现在，要坚持到现在也成大款了，是吧？呵呵。

 于：呵呵，大腕是可能的。

 关：最高峰的时候1990年。那年，我去北京，办了个展——三个人的一个联展。这个展是在龙虎胡同里面的当代美术馆——美院附中的一个画廊展出。办了一个现代艺术展，给封了，让文化部给封的。北京公安局十四处当天晚上，逮范坚去了，范坚是我朋友。

 于：范坚现在是中国美术馆馆长，原来是中央美院院长。

 关：因为我那画展的前言是他给写的，那手稿在我这里，但被黄岩借走了，不还给我了。我当时住在东单大华电影院旁边的人美出版社的地下室——出版社的一个招待所，有意思！完了我就收了，当代艺术这块不搞了，进入这个影像事业了。我认为这个好玩，太有意思了，能看到，还能研究，还能用这个东西谈话交流，非常幸福，还能做点片子。

 体制外创作在题材内容和表现形式上与体制内制作有较大的区别，就是它有很大不同，不同在哪呢？用几个后现代的概念，或者是当时比较流行的概念，今天可能也不怎么谈了，叫“去中心性”，或者叫“去中心化”，还有“解构影像霸权”。我小时候对影像的记忆是这样的，如果说谁是拍电影的，说谁是文艺工作者，说谁家里有一台德国的照相机，这可了不得，这是权力的象征。那根本不是我们个人能搞的形式。随着现代科技的发展，大家都知道我们已经进入数码时代、数字时代，特别是今天，影像媒介已经泛滥了，手机也能拍，什么都能弄。实质上整个呈现出的是去中心性，解构的是影像霸权。我们在当时来说，就是VHS时候——录像时代，到后来的超8，然后到DV，今天小高清——1080时代以后，我们自己就可以开始做影像。做影像不单单是个人的快乐问题，实质上也是对霸权的一个挑战。这一点，我觉得怎么说都不过分。中间这一段，基本上都是上个世纪九十年代末和本世纪初热议的话题。

 再往下说，就是民间性和业余性。民间性和业余性对于学术研究、艺术创作的重要性非常之大。在我们国家八十年代之前，改革开放之前，是不存在业余性和民间性这样的概念的。那个时候的民间性和业余性，实质上是什么概念呢？民间性就是农民化，业余就是不专业的，不入流，被挡在外面。今天我们再谈的业余性和民间性不是这个概念。是什么概念呢？自由化的概念，作者的概念，个人的概念，或者独立思考的概念。最核心的就是独立精神，这一点非常重要，就是个人来参与认识世界、理解世界和表达自己的观点，用影像，用一种最现代的传播媒介，以前没有的。所以说，我想九十年代以后这种独立影像，应该可以概括成为独立精神。我想那个时代也是知识分子——自由知识分子的时代。我在看葛兰西的《狱中札记》的时候，我爱用“有机知识分子”。“有机知识分子”，就像福柯所说的，不是“知道分子”——一个知道知识，把知识作为工具的分子，而是一个行动的、参与的、表达的知识分子。葛兰西把他称为“有机知识分子”。后来和李湘阳讨论的时候，他说最好用“自由知识分子”。这个更有意思，我也同意这个概念，用“自由知识分子”这个话语就可以表达，就可以阐述自己的观点了。基本特征就是这样。

 我把背景情况先聊到这。上个世纪九十年代的第一部作品就是吴文光的《流浪北京》，1990年出品的。他实际上是在1989年就拍完了，但它跟世人见面是在1990年，成为开山之作。大致电影也是那个时期，张元的电影也是在那个时候拍摄的，贾樟柯要晚一些。2000年之后发生了转变，这个转变背景大家也都知道，就是大国文化深入人心，或者说商业的元素的介入，使得所有的艺术创作都发生了一定的变化。民间的，包括独立的纪录片创作，以国家媒体主要是指地方的新闻传播频道，主要指民生新闻，呈现出了某种突破普遍性道德观念的一种实践。但是这一状况所带来的问题，并未被学术界给予相当的重视，学术研究是滞后的。这就是我要研究的一个问题。也就是说，我们在九十年代之后，或者是二十一世纪初的这十年，早期我基本是站在支持、分析或者说赞扬的一个角度来研究。近几年，我发现有很多问题需要我们批判和商量，这里会有一些问题，这些问题值得研究，不能漠视，作为自由知识分子来说这是绝对不能漠视的。那么这个时候，我就想选一个点，其实也是最重要的一点，就是我们所说的道德问题。

 这在中国是一个非常重要的问题，而且很有意思。你会发现，我们别的东西可以不敢碰，但道德是可以敢碰的！我觉得这涉及到很重要的一个问题，就是人性的问题，一会我们再聊。在整个学术研究状况这块也很有意思，有关道德和伦理问题在法学这块是没问题的，在新闻领域里面也没问题，所以新闻领域里有专门的研究、专门的领域、学术发展，这都没问题。但是在纪录片和整个大众艺术片这块是真空，也就是说艺术片这块往往会在这方面呈现出空白。因此，我也觉得这块值得介入，大体是这样。

 下面就具体谈谈写这篇文章的缘由。2009年，在昆明举办的“云之南纪录影像展”活动中有一部影片叫《麦收》。《麦收》是徐童的作品，徐童在纪录片界很有名。这部影片的放映引起了观众和评论界对于纪录片制作中道德问题的关注。这部片子在台湾和香港都放映过，而且热闹非凡，游行的、抗议的，什么情况都有。台湾有一个性工作者组织，有一个中国化的名字——我一下想不起来了，起来抗议。在评论界也非常热。这部片子在我们国家没有公开放映，网上也找不到，只能找到一个小片段。通过《麦收》这部纪录片，我想做一个引子和介入点来思考媒介的伦理与道德问题。此外还有一个缘由就是国家媒体，主要是应用性的，对拍摄对象的漠视，其中最核心的问题就是偷拍。还有修辞问题，我说一下修辞，举个例子。大概武汉的某个地方台晚间在播民生新闻，其中有一个事件是一个人想要自杀，爬到一个烟筒上去，他没有很快地跳下来，他在顶上犹豫了很长时间。这时候媒体都来了，在底下等好了，机器也都架好了，完了这一忙活，那人可能没站稳就掉下来了，他可能不是真想下，真想下来不用惊动这么些人来围观。那人掉下来的过程就拍被下来了，像这种情况大家都知道，在职业道德上这个镜头是不太能被播出来的。这个编辑的人不但播了，而且播了三次，怕观众没看够。这个我觉得是一个问题。再举一个例子，大家都知道俄罗斯的“别斯兰事件”。我们国家的新闻，大概是地方新闻，还搞了一个竞猜之类的活动，像有点游戏色彩，这样的报道。当然这是地方行为，不是国家的。我为什么用国家媒体呢？就是说，这些地方新闻显然都属于国家媒体，因为我们这个媒体建制是按照行政建制下布的，它不是一个独立媒体的概念。因此，我们应该把它放在国家媒体上，但是它不是央视，这一点要区别开。这些事加上偷拍等很多事，实质上都触及了很要命的东西，但是大家都不谈，这很有意思。好像谁一谈道德，让人怀疑这人是不是一个老头啊；或者说是不是一个说教者，其实我觉得有些问题是不能不谈的，只有把它们放在桌面上共同讨论、商榷，才有意义，才能够解决问题。以上是我讲的缘由。

 我们看看《麦收》的广告，很有意思，里面一个副标题——“一个人的两种处境，生存就是一切”，这大概可以给这部影片一个基本的描述。它表现的是一个小姑娘，这位小姑娘是来到北京某处做性工作者，实际上属于老百姓通俗讲的“野鸡”。她父亲在老家农村，身体有病躺在床上，不能工作，也不能下地劳动。这姑娘挣了钱就给家里寄去，麦收的时候回去帮家里秋收。她爸爸总在赞扬这孩子“真顾家”。我们都知道中国传统的农业社会，子女是一定要把家看得很重的。我们在外游荡、创业，获得的财富一定要给家里，然后盖新房、买地——买更多的地。她也是这么干的，但是她的职业多少有点拿不出手来、说不出来，从事性工作的。徐童就拍了这么一个人，拍的就是她在北京的工作，以及她回到家乡麦收的工作。所以说，这就是一个人的两种处境，生存就是一切，为了生存。当然我们知道徐童是非常有良心的，动机应该是没问题。这些是截图，这是在北京，这是在香港播放时候的现场，这是在应招——我们知道在一些城市里的桑拿浴会有这样的场景，挺多女孩带着牌往这一站，有钱的老板就叫几号几号，这是在家乡麦收的时候。

 我再说几部《麦收》之前的影片。首先是英未未的《盒子》。这张照片是我和英未未在2002年的一个合影，当时在河北石家庄搞了一次独立影像展，我是其中一个学术报告的主持，我们在一起合的影。《盒子》是她的作品，是用VHS——录像，最早的大录像机，二分之一倍的录像带去拍摄的。她是辽宁电视台的一个记者，但是她喜欢独立影像。这部影片的影响很大，拍的是两个女同性恋。在我看来拍得很美，而且她说服了两个我们所说的演员——实际上都是真人真事，把她们的上衣脱掉，表现她们之间的这种亲热感——想拍的离距离更近，有点像零距离一样，有点像摄影机不在场的那种近距离感觉，在这看封面，大家能看到。

 从以上论述我们可以看到，上个世纪九十年代以来中国大陆的许多独立影像制作所涉猎的题材和内容，以及拍摄和修辞方式，都或多或少地触及到纪录片制作上的道德问题。我们知道，在题材和在形式方面本身体现出 “去中心化”，比如说杜海滨关注铁路沿线，关注一些拾荒者——一些在内地沿着铁路沿线流浪的一些新疆人。我们知道，这些人很难进入主流社会的视野中，也就是说在我们正常的主流媒体中是见不到的。我们知道，它的积极作用在当时是非常之大，但是也会随带着触及一些问题，这些问题是在我们以前的社会中不曾出现的，也不曾发生的，也就是说那个时候在体制内、在主流文化中，它是没有的，影像是霸权集中在国家或一小部分人手里。现在一旦媒介普及化了，那么这个问题就随带出来了。我想，在讨论这个问题的时候，我们既不能说它这么着，又不能说它那么着，一定要建立在分析的、理性的基础上。比如说，《盒子》这部影片的人物角色是怎么选的呢？她——英未未上网发了一个帖子，说“我是什么我想拍点什么，看看有没有人愿意”。还真就有人回了，说“我现在有个恋人，我俩关系挺好，但父母反对，正处在一个坎儿上，说你要能来，我们就在一起聊一聊”。然后她——英未未就买火车票去了，她们不是在一个城市，她到江苏见着人了，聊得挺好，也谈到了拍摄的事——说可以。当然了，像我们刚才所说的几部影片，在市场上都买不到，因为他们特别遵守，我们后面会谈到的“告知认可原则”。他们有协议，就是这个片子不能发行，只能在学术界，或者是在一些挺规范的场所来播放，大概是这个意思。所以《盒子》在市场上真是找不到，也找不到照片，只能到现场看，而且现场还有一些人做很细致的管理，你要想拍是不允许的，因为这样的话对作者、对人物角色是不尊重的。

 另外一个从事独立影像的女孩是崔岫闻，她的处女作叫《洗手间》，这部作品在2002年石家庄独立影像展上影响非常大。她是典型的一个“偷拍”，她把一个VHS摄像机隐藏了，放在一个夜总会的洗手间的一个角落，就有点类似现在的电子眼，机器一开就离开。拍了许多的性工作者，那里面很有意思，说什么话的都有，钱往那儿藏的都有，她们之间还勾心斗角。这部影片拍的就是这么一个事，也是一个不长的影片。这个片子也是在当时独立影像中存在争议很大的片子。崔岫闻是美术出身，她是咱们东北师范大学美术学院很多年以前的一个专科学生。现在她了不得了，现在是中国最优秀的女新媒体艺术家。现在她主要做女性题材的新媒体作品，就是转向纯粹艺术了，纪录片这块基本不搞了，她就这么一部作品。但这部作品也涉及到一些问题，所以我把它作为一个例子，跟大家讨论。

 我和大家聊的这个问题的实质框架——道德议题和边界，是非常值得聊的，基本问题框架有如下三个方面：一是媒介的“权利”，我还在斟酌用哪个“利/力”好，这里可能用的是利益的“利”，其实我还是想用这个力量的“力”；第二是作者的“声音”；第三是记录片“修辞”，就是制作。谈到制作这个词，马上就想到技术问题了，其实我想说的是修辞问题。对于这三个问题，我大致会在今天晚上跟大家聊前两个问题。因为最后一个问题，我还想深入研究，只给出个小框架，它引出的事也多。

 我们先说第一个问题，媒介的“权利”，拍摄与被拍摄的权力关系，这很有意思。我们先说“媒介”的概念，媒介我想用一个词就是“视觉记录机器”。达盖尔摄影术是1839年发明的，电影是1895年鲁米埃尔兄弟发明的，这个大家都知道。这两个视觉记录机器的出现改变了视觉范式。大概在2004年，我写了一篇叫《视觉范式的转型》的文章，在文中，我仔细地思考了一下人类的视觉表达的历史谱系，从岩画开始，然后是文字、绘画、雕塑，然后是文艺复兴，然后是摄影术，一直写到电影，这样一个过程。其中最重要的一个范式转折、转变，就是摄影术的出现。摄影术的出现改变了人与人的视觉关系，就是看和被看的关系，这是彻底改变。大家想象一下，在绘画时代，也就是说前摄影术时代，如果我给谁画一幅画，或者说我要求谁来给我画一幅画，那种感觉和今天被拍照的感觉是完全不一样的。这个我不想展开说，因为这是历史的问题。我想说明的就是，这是一个转折，视觉范式的转折，其中最重要的是人和人的视觉关系发生了变化。

 接下来有两个理论要跟大家聊一聊。一个就是“视觉快感理论”，精神分析的一个理论。还有一个就是文化研究学派的一个理论，英国伯明翰大学文化研究学派的“看与被看的权力关系”。当然最后想落到权力关系这块，因为我们讨论的就是权力关系。视觉快感，我们都知道精神分析在谈论看的过程中，指出看是有快感的。我们知道看是只能靠个人看，看完以后记到脑子里，但是视觉记忆往往是模糊的，过了几天这个人长什么样就说不太清楚。现在我们有机器了，能把你喜欢的人或者想捕捉的人、你想看的人，把他拍下来。这实质上涉及到一个我们所说的视觉快感。这种视觉快感实质上是指“占有和恋物”。它是一种“占有”，就是我把你拍下来，然后我再仔细地看，这就等于你的形象被我所占有了所获得的快感。实质上这种“占有”又是一个“恋物”的过程。整个今天的文化状况就是一个“恋物”的文化状况。好莱坞电影也同样表现了一种“恋物”和“占有”的感觉。这种快感完全是由于摄影术的出现、电影的出现、活动影像的出现而被激发出来的。其结果在文化研究学派看来，就是一种“看和被看”的关系，一种典型的权力关系，看是主动的，而被看是被动的。而且它表现一种性别歧视关系，按女性主义来讲，看是男性的，而被看通常是女性的。“看与被看”是不平等的，前者是主动的，后者是被动的；观看者是主体性的，而被观看者是观看者的客体。媒介将“看与被看”的权力关系普遍化。这种媒介，我们指的是自动化的媒介，就是我们所说的数字媒介，特别是在今天，就当下来说，更加普遍化了。大家谁都有设备，至少你有手机吧，都可以进行视频的、图像的记录、捕捉、占有或者是观看，只要你高兴，只要你愿意做，你就去做，也就是说它把这种权力关系一下子就普及开了。因为我们知道在前摄影术的时代不存在这种普遍化，也就是说只有特殊阶层才能够接触“看与被看”、“画和被画”这样一种关系。随着摄影术的出现，特别是摄影术机器本身的自动化，一会我后边要谈，使这种关系更加强化，这种关系得以进一步的普遍化。此外，我用的是“媒体”而不是“媒介”，“媒体”指的是制度化的、单位化的播放系统，它强化了“看与被看”的权力关系。“看与被看”的关系被大众文化或者说大众媒体一次次的复制和强化，结果“看与被看”的权力关系在大众文化的作用下被漠视了和隐蔽了，准确地说，或被意识形态化，或者叫合法化和自然化。这是最重要的，我想说的就是这个意思，它自然化了。因此，大众媒介中“看与被看”权力关系是文化研究的课题之一。“看与被看”普遍存在于日常生活中，我举一个例子：在七十年代我小的时候，当时如果我一个人走在街上，我不太敢看那个流里流气的人，他们比我年纪大。因为我知道，我有很多朋友，因为瞅了那个“大哥”一眼，那个人就会说“你瞅啥啊？我揍你！”当然，我没有挨过揍。

 于：你有瞅的权利吗？

 关：哎，对！这就是看和被看的关系，就是你不能看我，我能看你，你只能被看，你没有权利。事实上，“看与被看”就是权力关系，这是七十年代的生活案例。这表明“看和被看”本身就根植在我们的文化之中、生活之中。“看与被看”的权力被大众谈到了，大众媒体一次次复制和强化，最重要的结果是被漠视和隐藏了。现在我们走在街上，相互对视和看就不会发生七十年代那样的冲突，就是这个东西似乎已经合法化了，意识形态化了，自然化了。因此，揭示大众媒介中“看与被看权”力关系，就是我们关注的一个课题。

 接下来我们就谈纪录片，因为纪录片就是涉及到看与被看。我们做人类学影像也涉及到这个问题，当然它在学术圈子里头可能影响不很大。我是界定在大众媒介的前提下来思考这个问题的，它很重要。纪录片制作构成了一种拍摄者的看与被拍摄者的被看的权力关系，这个状况你是无法改变的。一旦你拿机器，一旦你想拍摄现实中的一些素材，现实中的人和事物，这种关系就确立下来了。这种关系就是我们所说的摄影机的一种权力关系，就是我们这个题目——媒介权力。摄影机的存在，事实上形成了某一种拍摄者与拍摄对象间的不平等权力，我们首先确认这种权力是存在的，而且是不平等的权力，有时甚至构成了对拍摄对象暴力性的侵犯。

 为什么这么说呢？我们给大家举部片子，雎安奇的《北京风很大》，这部片子可能有些同学知道，它很有名，当时在在德国纪录片电影节还获了一个奖。这部影片就是我们所说的极端的媒介施暴的一个案例。《北京风很大》这部片子，其实它多少有点模仿鲁什的《夏日记事》。但是它和《夏日记事》还真就不一样，很有意思。我们在读这部片子时可以有两个方面的读解，首先说说这部片子的事。当时雎安奇是北京电影学院的一个在校的马上就要毕业的学生，他想拍点东西。那个时候经济的情况很差，没钱，没有钱就不能搞地下电影、独立电影，怎么办呢？整点胶片，有一半是过期的，还有一半不是过期的，反正就那点东西。这部片子的片比是1:1，听着都吓人，就是说素材，比如说是六十分钟，剪完了还是六十分钟。当然在这里边他用了很多技巧，因为他肯定是需要下剪刀的，否则就是抽条，怎么办呢？有几个地方他用了黑场，黑场就不用图像了，它有声音，把声音往后边一铺，我们知道纪录片是可以这么做的，声音本身也是一种记录。虽然他做了点处理，但不管怎么说，片比1:1在历史上是基本没有的。比如，美国做影像的人类学家怀斯曼相，他的片比是20:1；张艺谋也是20:1，甚至还要多，他很有钱，然后就随便拍吧，慢慢剪。第二个特点，就那么几个人拿一个16毫米，就开始上街上去了。就一句话，“北京风大不大？”，见人就问“北京风大不大”，有点像电视台采访。但它和电视台采访不一样，这部片子本身似乎从表面上看有点喜剧的感觉，但不是，一会儿我跟大家分析。最有意思的是，为什么叫施暴呢？最有意思的是他们哪儿都去，上居民的楼道敲门，老大爷门一开，他们就问“北京风大不大”，老大爷“哐”一声把门关上了；北京有很多公共厕所，有一个哥们在那蹲着，他们“呼啦”一下进来了，问“北京风大不大”，那个人回答更有意思，“我说大哥呀，我都这样了你还问哪？”就是说我这个姿态太难看了。典型的媒介施暴。当然，影片结尾是挺温馨的，碰到了一个外地来的给孩子治白血病的人，他们就跟着一直拍，但是那个孩子最后怎么样了这部影片没有交代。这部影片在当时来说影响是非常巨大的，可以进行多方面的思考。其实这部影片是布莱希特似的一部影片，它实际上是一个陌生化的处理方式，当然我们要一般性读的话可能读不到这样的深度。一会我跟大家聊。这里边，他们还到天安门广场去问了很多人，你会发现整个罗生门似的回答，五花八门，有时候大，有时候不大。有个师傅的神采特别有意思，“不大呀，咱们有三北防护林呢！”典型的，他好像是某一个村里的书记干部啥的，认为这个得正面回答，你就感觉特有意思。那么这里面涉还及到什么问题呢？

 于：这里面有政治讥讽的语言。

 关：更多的时候，拍摄与被拍摄间权力关系表现的并不明显，甚至被隐藏，或被自然化了（意识形态化）。在大街上，面对媒体记者的访问——新闻中常有到大街上访问的，被访问的市民会有两种选择，这肯定会是两种选择：回避与接受。回避者，或对媒体存有戒心，或不确定问题的意义。接受者或者相信问题的意义，或者相信媒体。我们知道我们国家老百姓特别相信媒体。你上电视，就了不得。我们把媒体看成一种权威。无论相信问题的意义还是相信媒体本身，都指向拍摄与被拍摄的权力关系，你都回避不了拍摄与被拍摄的关系，看与被看的关系，这种权力是存在的。他们相信这是一种“自然的”关系。你可以采取回避，但是你绝对要承认它是一种存在，你绝对不能说他是不合法的。你说他到大街上采访是不合法的，不可能，这是自然的东西。也就是说，这种拍和被拍、看和被看的权力关系是存在的。

 纪录片《北京风很大》也存在另一种解读。这部影片也呈现某种反讽的意义，作者似乎想通过这种拍摄形式告诫观众，纪录片的拍摄方式在本质上存在不平等的权力关系，特别是那些标有某个电视机构标签的摄制组（因为它们还掌握影像播出的权利）的拍摄，更存在拍摄与被拍摄间不平等的权力。

 另一方面，这部影片也昭示出，摄影机的介入使它注定成为重要的角色，从而威胁到现实的真实感觉——面对访问者（镜头）的提问，被访者的反应会受到自我意识的影响（《北京风很大》一片，只有一句问话，被访问者的回答竟五花八门，一个典型的“罗生门”现象）。“对行为的自我意识和修饰会导致一种错误的再现形态，甚至某种程度的扭曲，但它们也见证了电影的制作活动如何以某种方式改变了它本想再现的现实这一事实。”这里想说明的是一旦有摄影机的存在，我们想要的那种真实的东西就不可能是百分之百。这里面会涉及到很多问题，但是我目前关注的是道德意识，道德意识的考量应该是纪录片作者职业操守的主要内容之一，这个在西方国家被认为是最重要的。比如说，尼克尔斯写的《纪录片导论》一书，该书在中国已经出版了，他是美国最权威的一个纪录片理论家。这本书的第一章就写“道德意识为什么是纪录片创作的基石”，就是说纪录片创作首先涉及到的就是道德问题。面对被采访者或被记录对象，国际上有一个通用的有限的解决方案，叫“告知认可”原则。“告知认可”原则来源于医疗系统，就是西方研究出的新药，在进入临床前需要进行实验，实验的时候会请一些志愿者进行试吃药，但是要签协议，告诉你这个药可能会有什么副作用，把伤害全说清楚，把好的也说清楚，这叫“告知认可”，一句话就是个协议。这在医疗系统里是没问题的，为什么最后我说了一句叫有限解决方案呢？比如说，《麦收》这部片子，徐彤跟主要的拍摄对象是有协议的——有告知认可——就是我拍这部片子拍完了之后，你的形象可能会在部分环境里面被大家知道。也可能会有什么危害？你不是从事暗娼工作吗，那么，警察抓你就有证据了，这个很可怕。为什么说在台湾和香港有很多人反对这部片子呢，就是因为它会成为证据，纪录片的力量在这里，它可以作为一种证据存在。所以说纪录片制作者必须和当事人全说清楚。我们知道为什么“告知认可”在制作纪录片里是有限制的解决方案，因为被拍摄对象往往是底层人物，他的知识、他的认识和他对未来的预测都是有限的。你说的时候，也不能说这部片子可能成为警察证据，警察到时候抓你，那你可得自己认。你不能这么说吧？你得说这可会怎么着，他可能会理解不上来，因为他是弱势的或是底层的，然后就签了，签完之后说“我告诉你啊，我这可是有协议啊，到时候别找我来”。我想这就是我要讨论的问题，它有很多复杂的事做不到，就是“告知认可”原则解决不了所有问题。

 还有，当长期拍摄的时候，你会跟当地被拍摄对象非常熟，熟到什么程度呢，他已经视你为最亲近的人，视你为不再存在的客人，这时他该干什么就干什么，该怎么说话就怎么说话，不再修饰了。这是纪录片创作者最需要的真实状态。我们知道，60年代在美国有一部有名的纪录片流派叫“支节电影”。梅索斯兄弟描述“支节电影”就像墙上的墙头苍蝇一样，我们生活中谁会在乎墙头苍蝇瞅不瞅我们呢，它瞅会影响到我们的生活吗？摄影机的存在应该是这样，那么这就会出现一种可怕的状况——所有隐私都会暴露在影像中，比如，说一些什么反犹太的话。前天看到卡夫卡有很多档案现在在以色列档案管里，他的秘书的下一代想要索取，因为有一个遗书谈到了档案归他的秘书下一代人所有。为什么呢？这个档案没公布，因为一公布会影响到卡夫卡的形象——这里面有卡夫卡曾招过妓、去过医院、还说过反犹太的话等的记录，这个都会影响他的形象。所以说，为什么卡夫卡临终的时候说要烧掉这些东西呢。为什么他特别信赖他的秘书呢？就是因为他的秘书可以保证他的很多隐私。我想通过这个例子来说明道德绝对是个良心账、是人性的问题，后面再谈。

 我先说一些通用的方案来作答。当你跟拍摄对象特别熟的时候，也是你最兴奋、最真实的时候，这时，你想把它记录下来，那么，隐私也就荡然无存了，全被记录在里面。这时候你确实需要选择，这也是“告知原则”所解决不了的。所以说，角色和个人隐私的问题中最重要的一点是我们后面要谈到的——观众是受害者。这一点和别的东西不一样，因为媒介需要传播。我们总在说，当事人——《麦收》里面的那个女孩是受害者，实际上观众也是一样。你可能破坏了某种标准，破坏了某种价值体系，破坏了某种道德准则，这本身对于观众来说也是一种践踏，一种侮辱。我想，对纪录片来说，它有双重受害者。一是真实的演员——还健在的当事人，这点是非常重要的。说道德是纪录片制作的基点，怎么说都不过分。

 因此，“告知认可”原则是降低影响的一种方法，它不是用来彻底解决拍摄者与被拍摄者权力不平衡的状况的，更不能成为逃避责任的借口。后面这句话非常重要。比如说我们的协议都签完了，以后有事你别找我，这不是一个法律问题，它一定是一个道德问题。这是道德和法律的区别。因为“告知认可”原则在法律上可以没有漏洞，但是我们知道它会带来伤害，而且这是法律所解决不了的。我们在第一部分里讨论了“媒介”权力的问题，看与被看的问题，拍摄与被拍摄的关系问题。

 接下来就进入我们想要聊的这个话题——作者的“声音”，主要讨论“艺术创作的自由度与道德边界”。现在就来谈谈“边界”的概念，道德怎么来处理这个问题呢，接下来，我们来聊聊。

 在谈这个问题的时候，先谈谈我们国家的状况，因为在谈论任何问题的时候一定要基于我国当下的情况。虽然我们受到西方的理论和价值观的影响，但我们不会拿过来就直接使用，因为我们有我们的问题，我们有我们的文化背景和文化遗存，这些都会影响到我们的判断和视角。艺术实践是一种创造性活动，这一点大家都会同意。纪录片制作同样也是一项创造性的活动。这里我想强调的是一种主动性，或者说是作者性。还有，就是它（摄像机）不可能像梅索斯兄弟所说的，是“墙上的苍蝇”。即便是电子眼，它也是人操控的。我们先把纪录片在本体上想象一下，它一定跟主观的东西有关联。那么在这里，这种主观的东西我们用——作者的“声音”——这个概念来表示，就是说我们强调的主观的东西不是一个体制的概念、意识形态的概念、整体性的概念，而是一个作者的概念、个人的概念。这非常重要，其核心是作者的“声音”。同时“声音”也有传播的意味。

 我们看一下这段历史。在80年代之前，也就是改革开放之前，我们中国的影像是没有个人声音的，没有作者声音的，即便当时有很大影响的纪录片，其中也存在很浓的意识形态，是国家支撑的。80年代，就是我上大学的时候，中国经历了一个“思想启蒙”的运动，在有些学科里，换别的词来形容这个时代，但其实质都一样。在那一段时间，我们都在清理自己的思想，思考我们的知识观、真理观等等。一句话，那是一个思想十分活跃的时代，早一些的是文学，像“伤痕文学”、“朦胧诗歌”、“第三代诗人”，然后是85、86美术界的“现代主义思潮”运动等等。影像是靠后的，影像是在90年代初开始出现我们所说的作者的“声音”的。当时，独立制片、独立影像开始出现，在电影上的代表人物是张元，纪录片上的代表人物是吴文光。他们之间是有交流的，实际上在1985、1986年，整个艺术界都是有关联的。应该说，作者的“声音”的出现在整个艺术界或者影像界是最具有意义的。可以这么说，针对纪录片而言，上个世纪90年代出现了某种形式的“人道主义”情怀。如果说在80年代是“国家之声”，当时只有国家一个声音、一个主旋律的声音、一个意识形态的声音，这在一方面也体现出了它的不道德。90年代，新纪录片确实有某种“人道主义”的情怀和力量，因此从整体上看，新纪录片的创作有着美学上的真实观和道德上的诉求。纪录片对真实的追求显然会触及道德边界，就是说你要想更真实，显然就会进入到你不太想进入到的一个境地。

 后面我们要谈的就是波兰导演基希洛夫斯基，他早期拍记录片，拍得非常好，后来转向了虚构的电影。有一段非常精彩的关于他的采访，谈到这个转变，他说：“我越想接近事物的真实，我就越觉得有点焦虑，因为越接近真实，道德上就越有问题，我也就越害怕，这样，真实也就越远离我。”而且他还谈到了有些东西是不可以进入的，比如说，要拍两个人做爱，能在他们做爱的时候，就扛着机器进去吗？大概说的就是这个意思。拍电影可以，我找一个能脱胸罩的女孩，哪怕有点问题，还是有人愿意干的，因为这至少是虚构类的电影。但是他拍电影的时候，还是强调了他是按纪录片拍的方式来拍电影。他想说的意思我明白，就是想要进入内心的世界，真正的世界。这就是纪录片的一个缩影，越真实就越可能触及到道德边界。

 纪录片创作的自由度会受到一些来自艺术之外的因素的制约，道德规范就是其中主要的因素。我在博客上看到了北京大学的一个学习影像的女孩写的一个对纪录片的评价，就一句话：纪录片与故事片最大的不同是纪录片多了一个道德。这一点和虚构的影片不一样。因为我们的所有内容都是真实的，具体的，都是非虚构的，都会对片中的当事人构成某种威胁，也可能威胁到观众。因此道德问题是纪录片制作的基点，这是美国著名的记录片专家在他的《纪录片导论》中的第一章的标题，他前面还有一个词叫“为什么道德问题是纪录片制作的基石”。那么，如果说电影中的一些私密的内容可能也会伤害到观众，而同样的内容出现在纪录片中就是双重的伤害。最终伤害的是我们共同生活的价值体系。

 这里先跟大家谈一谈一部纪录片，是太原的常青的《老田》。这部片子是我在2001年长春开的一个全国影像展中看到的，这个影像展是我和老秦共同主持的，播放的主会场在我们学院。这部片子就是在我们学院播放的，它拍得挺好，拍的是一个校医、清扫工，同时也是一个老光棍。影片非常真实，但是结尾给他戏剧性处理，老田招了个妓女，当然这个妓女也是很便宜的，在网络上碰到的很便宜的那种。后半场结尾时，他当时进行了画面暗化处理，角度也放低了。但是整个声音和整个环境，一看就有问题，很多人都质疑这部影片——或者是一种虚构模仿，或者可能是作者花了钱，或者是作者设计——他可能谈到过有这样的经历，让他再来一次做个结尾，做个高潮。我们知道今天这个问题大家也已经习以为常，叫做纪录片的故事化或者纪录片的情景真实再现，媒体中存在大量这样的问题——虚构。我们的故宫，不采用文献，采用动画。现在还有一个词叫“动画记录片”，我听了都可笑，动画怎么能记录片呢？我是说动画指的是情景再现或仿真这块。我想这样处理纪录片的时候有一个问题，它可能会破坏观众对纪录片的某种信仰。我们在看一部被称作纪录片的影片，我们显然不怀疑它的真实性，这就是信仰。我们看新闻，胡锦涛出访非洲，那他就绝对在非洲，不可能在演播室里找个非洲人来拍摄。我们相信这个东西，这就是信仰。这个信仰一旦破坏，那就坏了，就像奥德利亚说的，“海湾战争”发生在电视里，实际上没发生。当然她说的是另外一个问题，我们今天不讨论这个问题。我说的这就是信仰的问题，非常重要。

 还有基希洛夫斯基，谈到了他早期拍纪录片的心情，这一段我给大家读一读，因为采访是他的口述。“并非每件事情都可以被描述的。这正是纪录片的最大问题。拍纪录片就好像掉进了自己设下的陷阱。你越接近某人，那人就躲得越远。这是非常自然的反映，谁也没办法。如果我想拍一部关于爱的纪录片，我总不能在人家做爱的时候，跑进他们的房间里去拍吧。如果我想拍一部有关死亡的纪录片，我也不能去拍某人真正死掉的过程，因为这是一种非常隐私的经历，谁都不应在那个时刻受到打扰。我发现，当我在拍纪录片时，我越想接近那些吸引我注意力的人物，他们就越不愿意把自己表现出来。这大概是我改拍故事片的原因。拍故事片时，上述一切就不成问题了。假如我需要一对男女在床上做爱，没问题！当然，找一位愿意把胸罩脱掉的女演员或许还有些困难，但你最终还是可以找到的。有人需要死掉，这也没问题！但他很快就会爬起来。我甚至可以去买点甘油，滴在女演员的眼睛里，然后她就会开始哭泣。有几次我拍到了真实的眼泪，那是完全不同的感受。不过，现在我已经完全用甘油了。我害怕真实的眼泪，因为我不知道自己是否有权利去拍摄它们。碰到这种时刻，我觉得自己像是跨入了某个禁区。这就是我逃避纪录片的主要理由。”这是一个典型的道德交易。

 接下来我们看一看道德边界，其实这个问题根本就没法回答。我们知道，道德底线在我们国家是一次一次地被突破，似乎是没底了，怎么都可以，怎么都行。但是道德又是必要的，道德的必要性是由道德的自身的功能和作用所决定的，即人性的必要性。道德的核心是人性。其实我们的中庸道德讲的是人性，这一点是非常重要的。道德边界存在于人性之中，存在于作为人内心的理性的审视之中，也即人的道德主动性。这也是道德与法律法规主要区别。纪录片的功能与作用，就不仅仅是传播信息与知识，还包含作者对人性的观照与理解（一次道德实践的过程）。这也是纪录片的预料之意。纪录片跟故事片相比，多了些道德，也多了些限制。但反过来来说，它确实又是一次道德伦理的实践过程，一次关照过程，对人性的一次尊重的过程。纪录片制既是一次艺术实践活动，也是一次道德实践活动。这非常重要，我觉得这一点是值得讨论的。

 另外，艺术创作的自由度与道德两者之间存在着一定矛盾。关于自由度的问题，我跟李勋阳谈过，他曾在罗马电影学院读书，现为旅意大利华人。他也接触现代的艺术，但他主要是写剧本，在意大利编剧界还有点名气。他跟李阳还有点合作，据说给李阳写了一部剧作《上海列车》。他被我们请过来，搞了一段电影讲座。他在跟研究生座谈的时候，谈到了创作自由度的问题。其实艺术没有创作自由度就谈不到创作，也谈不上艺术繁荣与发展。我们国家的艺术，最好的时候显然是在80代末90年代初那一段时间。到了90年代末，商业元素出现了以后使得整个知识精英或者艺术这块开始塌陷。近一段时间，又是意识形态管制比较严，比如网络等方方面面。自由度受到限制。

 很多人问，为什么中国的电影无法走向世界，为什么中国影像无法输出。我们可以输出劳动力，我们可以做T恤衫，全球都穿我们的衣服。我们的文化拿不出去，为什么拿不出去呢？当然有很多问题，我认为其中原因之一就是创作自由度受到限制。没有自由度显然就会有问题。比如说张艺谋，他有两次想突破奥斯卡，大家都知道，不成。他第一次拍《英雄》，拿到奥斯卡去了，老外看不懂。为什么看不懂呢？不懂你啥意思，因为你讨论的不是普遍人性问题，在创作上又受到很多固有的限制。一句话，我们不是钱的问题，虽说我们国家不是很富有，但是至少拿出一两亿拍个电影还是没有问题的。但是，这钱拿完了也白拿，虽说在国内能收回来，但挣不到国外的钱。创作自由度是非常之重要的。自由度，不是来自于监察部门，不是来自于管理部门，而是来自于你自己脑子里的警察。这个不行，那个也不行，你把自己圈起来，这实际上是个问题。让张艺谋拍一些地下的影片，不可能啊，因为他正红着呢。自由度在纪录片中确实与道德存在矛盾问题。我们说自由度好，我们讲真实，我们什么都拍，拍完了让你看着恶心我也敢拍，反正是挑战和破除陈规。这个时候你会遇到一个障碍——道德的障碍。这就是纪录片的一个特点，我们做人类学影像也会涉及到这个问题。那么寻求两者的平衡，应该是一种可行的策略。怎么来调整这两者的关系，我使用了哈贝马斯的一个概念——交往公共领域。让他进入一个交往的领域，我们在实践当中一定要允许不同的声音进入，来讨论，来争论，来争议。这是最好的一个方案，而不是说我的东西就是好东西，就是最好的，或者那些观众都是外行，或者说其他评论界都别有用心。一定要在交往的公共领域来展开热议、讨论，这才能取得两者之间的平衡，才能保证艺术的自由度，保证对道德的考量。也就是说，通过交往互动来建构平衡关系，不同声音进入公共领域来进行讨论。我写这篇论文也是想发出一个声音来思考这个问题，我不是想下什么结论，是我们需要有声音，需要交往，需要讨论。观众对纪录片的信仰问题，不仅仅是纪录片所表述的客观性和真实感，这是一个非常复杂的系统。关于修辞的问题，我想再找机会进行讨论。今天有关这个问题，先聊到这。

（掌声）

 于：关老师讲得挺震撼的，独开生面。

 关：我研究这个领域，就关注这个问题。其实你们不研究这个领域，就不太在意这个问题。但是一旦进入这个领域，你就发现这里面确实有问题。所以咱们就聊一聊，就是这个意思。

 于：我们还有一点时间，大家肯定有很多问题，可以提一些想法。整个听下来，我认为关教授所讲的是一个很新鲜的角度、领域，像关教授说的，我们平时不去做它，我们就不会那么细心地进行相关思考。但是，事实上提出的问题是我们每个人都面临的问题，它就是生命存在的一个道德指向。比方说，我们日常生活中经常会遇到这样的问题，我们上午上课还说了，在你们做田野的时候提问题，有时你会觉得自己心灵上的冲突是很大的——我有什么资格，有什么权力去探讨人家的私底下的秘密，因为做人类学是把村庄所有的秘密，张家长李家短的那些绕舌头的事全给挖出来，这时你遇到的就是今天整个报告会的主题。谁给了你这种权利，像蛔虫似的钻到人家心里面去。我在阿尔卑斯山做田野时有过这种经历——三天之内我不敢出门，紧张到这种程度——不敢出门见人，就是你有什么资格。自我的这个挑战，就刚才说到波兰的摄影师后来退却，退却到做故事片，这里面说到一个问题——你越接近真实，真实可能就离你越远。因为每一个人心中，用伏尔泰的话说，“都有一个隐秘的小花园，每一个人都在耕耘着自己的神秘小花园，就连你最亲密的人，你也要尊重他这块小花园”。所以，情人之间，他有一点秘密，你就立刻跟人家不算完，又生气又不理人家了，这是一个基本的道德尊重。那一部分的隐秘是你生活色彩的所在，你把它揭穿了，你的爱情就会变淡，但是你不揭穿它，并不妨碍你去了解这个神秘的存在，全靠你的心灵去体味它。所以关教授用了一个词——有机知识人，自由知识人，自由强调的是自由的心灵。如果你有深切的自由体验，你就能够不通过知识去达到对对方的心灵的体悟。这个时候的人类学和整个纪录片，他的高的境界就在于，不需要通过事件的叙述，而叙述了最真实的存在。我想这一点是关教授整个报告给我的最重要的一个体会。我等会还有问题。

 我的另外一个体会，也是一个问题，就是讲到“看和被看”的权力的时候，我觉得还是应该用“力量”或“权力”的“力”，因为你讲得非常清楚，它涉及到你的工具和机器，摄影机是一个机器，这个工具变成了可以支配人的一个权力符号。利益的“利”是法律的概念，这个“权力”是一个存在的概念，就是它完全把人给取代掉了，机器的“权力”取代了我们基本的法律“权利”。关教授在这里用了一个非常好的词——信仰摄影机，信仰国家机器，信仰80年代的“国家之声”，一直到信仰电视上说的，电视上说今天应该吃生土豆汁、生茄子，就吃，电视上明天说不能吃，就又不吃了。这把我们的自我判断能力虚化掉了。说到“看和被看”的权力，关教授提到了“文化研究学派”，有一本特别著名的书叫做《监狱的诞生》，这本书是福柯写的。福柯这本书一开篇就叙述了全景监狱，原型全景监狱叙述的就是“看和被看”的权力。现代监狱产生，形成了看和被看权利的被遮蔽。关教授在报告里面也谈到了，不断地被国家新闻机器重复又重复地播放，使得摄影机这个工具造成的不平等的权力关系被遮蔽掉了，大家接受它了，成了自然的了，霸占了你权利的权力机构，它把自己给藏起来了。所以，他能看见你，你看不见他，这是福柯在讲他的原型的全景监狱当中的第一个画面，就是狱卒在狱室中心，他能看到所有的牢狱里的狱室，但是囚徒们完全看不到监视他的人，就是电子眼。这是现代，我们现代社会把你的权力关系、把你给隐蔽掉了。所以，今天触及到的非常哲学的一个问题就在这里。古代的时候不是这样的，古代的时候监视你的人是要被看见的，正好是相反的。所以，我们看午门斩首的时候，我们看巴黎的心形广场每次要杀人的时候，国王是要在场的，每一次杀人是国王权力的仪式化、强化。我把我藏起来了，我的权力怎么能体现出来呢？必须被看见，所以从南到北的出访时，清朝的乾隆、康熙出访是微服出访，这是都很了不起的，不让你看见。法国国王要出访一次，从巴黎出发，叮叮当当的，整个的绵长多少公里的队伍，让全法国的人民都知道国王声势浩大的威严。所以，古代的权力关系和现代的权力关系是不一样的。这造成了我们在纪录片中，权力者把自己给掩盖起来了。在这个掩盖的过程当中，机器取代了人，被看的人、被拍摄的人甚至观众，把我们自由判断的能力也给取缔掉了。我的问题是关于在“看和被看”变成普遍化以后，你这里谈到一个对我来说很新的概念——占有，视觉的快感是一个“恋物”的过程。我们这些喜欢看电视的人都被骗了，完全变成一群被征服的傻乎乎的人。现在的问题是，由于多媒体带来看的快感、恋物、占有，形象的快感。多媒体之后，是不是我们这个欲望的持续的时间变短了？这是我的一个问题。

 关：这个跟消费有关，你刚才说的是消费概念，就是说它一定是一个消费状况，要是不消费的话，就不可能出现当代的文化景观。你想是“占有”？

 于：我在想我们当代人的时空关系和情感类型，因为我发现我们已经失去了一种情感类型。例如，现代人类不知道要地震了，只有动物们才知道，但这是人类曾经知道的。又例如，有手脚识字等这些特异功能，人类在最原始的时候是有这种能力的，后来就被慢慢地异化掉了，失去了很多能力。我感觉我们现在正在失去一种能力或情感类型——等待。由于手机短信，有时候上课，有些学生就在那忙活着，后来和一个学生谈过，我说“你忙活什么呢？”她正在那生气。我说：“怎么了？” 她说：“五分钟了，他也不给我回话。”这就是整个过程。“你现在在哪呢？”“走到饭堂门口了。”“干嘛呢？”“买了土豆炒鸡蛋了。”然后就5分钟没信了。“讨厌，不给我回话！”你们这爱情多肤浅啊！我们那会儿什么叫爱情啊？我们会寄出一封信写信得写三天，写的情意绵绵的；然后到邮局去，装上信封，贴上胶水，寄出去，整个过程10天才能到。20天之后才能收到回信，这二十天，焦虑，幸福，向往。这和你那个五分钟都等不了的情感类型是完全不一样的。这是我提的问题。

 关：这主要是媒介异化的问题。往上说是媒介对人的异化的一个结果。这显然和手机有关，然后可以追溯到科学技术本身。因为科学本身就是非人的，科学的状态就是非人的状态。它一定是排除人性的，才是可取的。科学的直接结果，对于我们受用的来说就是技术，技术对人产生异化。刚才我们所眷恋的是前工业时代，农业文明。

 于：我还有一个问题，就是道德底线问题。我有一个问题不知道是不是这样，就是为什么中国独立制片人的这么多片子，是关注社会问题的。当然《北京风很大》是很特殊的，《铁西区》属于社会主题的。是不是因为大家在政治上是犬儒——政治上的问题是不能碰的。

 关：有一个叫林路的，他拍了《林彪之死》，这触及到了一些政治问题，但这是不太远的历史，主要叙述的是文革中的林彪，其基本思想是进一步清理文革，因为文革问题没说完。

 于：但是这部片子在自由制片人的空间里面也不可以放。可以放吗？

 关：这部片子很有意思，在艺术学院被放过一次。是艺术学院的一个英文老师放的，然后他被开除了。此事在网上有一段时间闹得沸沸扬扬。其中有一个大学的老师说，“如果这样的一个人，你们不想要，到我这来”。这是南京大学特别激昂的一个帖子。最后说把他开除是因为法轮功问题。

 于：是不是可以这么理解，你提出纪录片的道德底线存在的这些问题有：一个是我们刚才讲的哲学问题，总而言之有一些东西是不必要说的。另外一部分是政治上的不可能性。还有一个就是缺乏对人的尊重。

 关：对，有这些问题。

 于：我还在想，在教堂里边，神父必须给祈祷的人保守秘密。

 关：对！《牛虻》不就是出这个问题了吗？

 于：跟我们有直接关系的就是，在我们的田野里边已经有这类的问题了。

 关：其实我这里拐弯抹角想说的就是：人的良心。人的自我约束，“约束”这个词还不准，因为里边有太多的自由度问题。它是一个关系，不能给自己建立一个范围，像警察一样，什么都不能碰，什么都不能摸，不是这个意思。它是说我们一定要把这当回事，一直在反省着，还得不断地实践。它一定是一个平衡过程。我个人认为，这是一个境界。

 于：这是一个境界，甚至不完全是一个道德境界，还包含着艺术境界。境界就是什么呢？比方说，抽象艺术比具象艺术更能够展示那些本质的东西。

 学生：这也就是一种感觉上的陌生化，通过陌生让这个事物更形而上。

 关：对，没错。《北京风很大》实际上就是采用了这样一个手段。但这在纪录片里有一定风险性，在剧情片里面没问题，因为我们知道剧情片本身就是模仿，从古希腊就有。首先，在剧情片里大家看到的故事就是虚构的，大家开始也有信仰。纪录片不行，是真的，所以采用这种手段就有风险。像《北京风很大》就有风险。通过以暴力的表现来抵制暴力、思考暴力，这是有风险的。比如说，非常恶心的吃人场面，暴力场面，这是非常有风险。我是想说明这个问题。”

 于：这个底线都有。

 关：在电影里有吃小孩、吃大便等这样非常极端的受虐场面。但是在艺术世界里好在哪里呢？这是一种艺术的行为过程，你顶多说这人有病，或者这个人怎么着了，它不会形成一种信仰的关系。纪录片不是这样，为什么说纪录片制作要有一个道德的基点呢？原因就在这里。因为它要涉及到一个传播的过程，是大众认可的能够表达认识世界、理解世界的一种方式。这块有点风险，我个人想说的是这个意思。

 学生提问

 于：大家有没有其他问题？

 学生：刚才说到的问题，让我想起本科时在上新闻鉴赏课的时候，老师放了一张照片——在非洲有个摄影家拍了一个孩，那个小孩后来被秃鹰吃掉了。那个摄影家因为道德有问题最后自杀了。这个在道德上本身是对自己的一个约束呢，还是通过这个事情对其他人产生了什么影响？

 关：你说的是读解这个故事，还是怎么着？

 学生：对，读解。如果这个照片是拍给自己看的，那么他有没有自杀的理由？

 关：首先，这个得分开谈。就开始拍摄的行为而言，大家对他谴责的是什么呢？是他开始没有救助那个被拍摄对象。这是国际上的基本惯例，就是不介入。如果记者一旦介入的话，中立性就没有了，不单单伤害到他个人。如果你在巴以前线上，你去拍DV，一旦你有倾向性的话，那你也是被进攻、被消灭的目标。另外，它本身还是一个信仰的问题，我们想要得到的是一个公正的、中性的、客观的表达。一旦你有倾向性的话，比如说要帮助，因为我们知道那个小孩已经奄奄一息了，秃鹰可能就在那等着呢。据说，他拍完没多长时间以后，那个小孩就被鹰吃了。那张照片后来得了普利策新闻奖，所以后来人都谴责他。要是不得奖就没问题了，在那儿发表都没问题。发表、得奖以后，好像是他用孩子的生命换得荣誉，它有这么一个连带性。实际上，连带性是一个读解的过程，其实本没有连带性，这跟大众媒体和社会有关。

 于：我不太同意你说的。这是一个人性心理的挑战，这孩子在那，鹰要吃他，你能拿着照相机安静的等着它去吃？

 关：不，还没吃。

 于：当然还没吃。你知道这个孩子将被吃，这和战争当中有区别。《不能承受生命之轻》这本书给我们教诲是：在细节上对人性的考验是最强大的。几百万人同时被杀的时候，人性已经完全被麻木了。当你一对一的面对这个细节的时候，你不去救助，这需要到什么样的冷漠程度，或者说需要什么样的动力，才能够忍受这最基本的人性的冲动。恻隐之心，人皆有之，这就是在考验你的“恻隐之心”。

 关：他后来自杀是成立的，因为它确实受到了道德谴责。他把自己关在车里，排气筒接车里面去自杀。

 学生：我想说的就是，我记得看过魏晓峰写的一本书，讨论的是诗人的自杀。他说诗人是最不应该自杀的，因为诗人有一丝活着的希望话，他就会去探寻活着的希望的意义。我觉得这张照片的作者跟诗人是有些相像的，因为他要通过自己的镜头去对这个事情加以描述，再给扩散，可能他的出发点是为了让大家有同情心，激发大家的同情心。

 关：你说的这一点很对。很多纪录片为什么触及到艾滋病，触及到性，都有这样的一个基点。就是说，他确实是从善心出发的，想要通过这个片子唤起人们对这个领域，对这些人群的关注。

 学生：他已经达到目的了，没有自杀的理由啊？

 关：理由在这里，刚才于老师已经说的很清楚了，恻隐之心在细节上确实考察最基本人性。然后他确实觉得自己有问题，要不然他不能死。

 于：他拍的时候和最后得奖面对媒体的报道，他也许面对的是两个状态。拍的时候可能就是在那冷漠着，后来他被批评和被唤醒了。

 学生：老师，我认为，他在拍的时候可能遵循的是自己的职业道德，但是事情过去之后，他自己良心上、情感上的道德接受不了那样的自己，很受折磨。在职业道德上面，和个人自己的人性之间，这种平衡是挺难把握的。

 于：道德中立是一个制度化的现代伦理。人类把自己弄出毛病来了，弄得太复杂了。比如说法制，法律可以出现同样的冷漠，根据法律条文，这个孩子被吃了，但最后该判刑的是这个孩子，这种事情屡屡发生。制度化上政治的正确造成了这些记者们认为我就是要客观公正。然后，有两种情况，一是完全被格式化了，像电脑似的，格式化到他人性的那部分被泯灭掉了。二是他有这种清醒的职业的规范，同时他心灵的人性的部分还在起着作用，这个时候，在那拍的时候他是非常痛苦的，极度痛苦的可能就是他。他可能是极度冷漠的，也可能是极度痛苦的。最后就是另一个阶段，就是他自杀的时候，有可能人性被唤醒，有可能就印证了后悔当时挣扎着应该去救那个小孩，没救，后悔一辈子。有没有那个成功，我都得自杀，这种可能性都有。

 学生：我感觉这就像日本人，很多士兵没死在战场上，而是回去剖腹自杀。因为他觉得自己杀戮太深了，但是他又没办法不完成国家架在他身上的那种责任，所以就很矛盾。

 于：对，对！这是一种良心发现，就是关教授讲的，自由的心灵不是外在的。所以我们中国的纪录片制作人怕警察，警察是挺厉害的，像是“绿霸”什么的，是挺吓人的。但是真是缺少内在的自由，是他先给自我进行内在审查，审查完之后，认为他那个片老是有毛病。还有没有别的问题？

 学生：关教授刚才提到的自由性，您刚才提到的客观真实，这是新闻里面很相悖的一个内容。我想到最近看的一个片，安东尼奥尼拍的《中国》，这个片可以叫做纪录片吗？

 关：毫无疑问的纪录片。

 于：“帝国主义”第一部要“魔化”中国的片子。

 学生：我认为纪录片本身可能在新闻理论上也需要客观真实，而不是想一些微型的特制那样，把片子弄得很陌生，我在看这个片子的时候就感觉中国很陌生。

 于：你看的《中国》当然是陌生的中国，因为那是四十年前的片，非常非常真实。

 关：安东尼奥尼关于这个片子，他一直什么也没说。但是，你看别的片子你可以理解他的用意。安东尼奥尼的哲学思想实际上是反现代性质，反对技术。整个那个时代的知识分子基本上都是对科学不信，如马尔库塞。因为他讨论的问题是工业化城市中的中产阶级的冷漠空虚。后来，他发现中国还有田园，所以来到中国。当然他来中国还有别的原因，比如周恩来请他等等。他来到中国，说了一句很忧虑的话：这样一个田园的、和谐的，他所喜欢的人和自然的关系，人和世界的关系最终会消失。改革开放三十年以来，城市化进程很快，田园没了。所以你看这个片子感到陌生，这是正常的。

 学生：我说的是，就像以前老师说的没有真正的客观，因为可以选择。

 关：我跟你说的就是这个选择，他没按中国当时人的意图来选择，拍“大跃进”等等好看的。假如你有机会去北朝鲜，你就可以看到当时的影子，它是一个缩影，一个版本。

 学生：最近凤凰卫视拍了一个朝鲜的纪录片，我觉得挺真实的。

 关：准确地说，谁也没有整到真实东西，整不出来，这方面看的太严实了。

 于：一过海关，照相机全收掉，什么都不许带。

 关：你传都传不出去。

 学生：可能就是没按照朝鲜给的路线拍。

 关：我刚才说了，安东尼奥尼的整个审美动机和整个哲学动机。他是想，在这么大的一个国家，还有这样的一个生活状态，他是太喜欢了。你看他的镜头，从后边指挥摄影师的那个感觉很好，他是想真实地记录实实在在的中国。他有倾向，这本身就是一种倾向。

 于：他没有中国政府解读的那种污蔑、诽谤、妖魔化中国的倾向。

 关：只要有人介入就有倾向，这毫无疑问。但他没有说我是一种观念，像一些支节电影、一些真理电影那样，他不是带着框子去拍的，说我要站在什么立场去拍。这一点我觉得反倒是伊文思在《愚公移山》这部纪录片里受到了强烈的指责。

 于：伊文思跟毛泽东是好朋友，他们俩正好相反，伊文思是赞扬中国工农主义的理想最多的一个人。

 关：有意思的是，安东尼奥尼拍完没几天，“四人帮”出来了，他所欣赏的东西全完了，支撑他的这些大厦全塌了。他特别沮丧，很长一段时间他根本不想要干点什么，表现点什么，他就想来看看这个封闭的国家，这个神秘的国家。就像我们说有机会，金正日请你去拍个片子，你高兴的乐呵着。但是你肯定要拍一些他不让你看的更真实的东西。这是正常心理，很简单，一点都不复杂。我想安东尼奥尼当时的想法肯定是很简单的。

 学生：我想回到刚才那个问题，就是拍的那个小孩已经被吃了，作者当时可能因为一种职业道德，就是没有救他的举动，后来他就禁不住良心的谴责。

 于：职业道德这个词用的有问题，它不是一个道德取向，它是一个真理取向，一定要达到客观的真理，客观真实的状态。正好道德要求的是心灵的，所以它不是一个道德概念，是一个职业主义的概念。

 学生：我想问的就是，每个人犯下一种罪孽，都有自己的一种忏悔赎罪的方式，如果放在天主教或者其他宗教里面的话，是不是不管他们做下什么错事，通过忏悔都可以赎罪。新闻界的那个记者是通过自杀来解脱的，能这样说吗？新闻界的人通过自杀来解脱自己良心上的谴责。关老师，我能这么说吗？

 关：咱们可以读解，我不知道你实际上是怎么想的。

 学生：如果他是一个天主教徒，他是否能通过一种简单的忏悔方式得到解脱？

 关：你是说，他不死，通过忏悔就能解脱。

 于：我们不想回答你的问题，但是我知道你是怎么想的。我有个老板，是个天主教徒。这个老板是研究非洲的人类学家，他有一次上班，带了俩领带，我就问：“诶！阿兰，你怎么带了俩领带？”他说：“诶，真是。”然后，他就拿下来一个放口袋里面，他说：“我小时候，有一次刷牙时忘了把口水吐出去了，后来我妈妈就跟我说话，我就唔噜唔噜，我整个就是一个惶惶忽忽的人。”他是星期天一定要去教堂做弥撒的。他星期天到教堂去忏悔，神父摸着他的头说：“孩子，忏悔吧，主会宽恕你！”完了他噼里啪啦的把那些隐私的事情都说出来了，轻松上阵，这一周从星期一开始重新做坏事，星期天再去忏悔。我这是对天主教的不敬。我基本上想说的是，是不是跑哪去轻松地一忏悔，心灵的整个的纠结就全都化解掉了。这个问题要去问神父去。

 关：这不能有一个恒定的东西吧！每个人有每个人的选择，我觉得选择自杀是很正常的事。当然那不是我们认同的一种方式，但是那确实是一种选择，在这一点上我们也应该宽容一些。

 学生：关老师，我问一个，刚才您讲的有这么一个意思，做纪录片的时候是有选择、有倾向的，它在这一层上就失去了客观性和真实性，而在其他层次上没有失去。这只是一个延伸性的讨论。

 学生：故事片才失去了客观性和真实性吧？

 关：故事片也不是失去了客观性和真实性，这个词不能这么用，否则的话我们就不看了，看了之后很感动，为什么呢？我们用一个词来说，这个片子拍的是好还是不好，真实不真实。你说这个片子不真实，穿帮。但是它是在表达某一种心灵的真实。故事是虚构的，但是事是真的，感动你的是那个事。这是一样的，只是方式不一样，它是通过艺术化的、虚构类的故事来记录真实。这跟纪录片不一样，但最终都回到同一点上去。

 于：你问题没问完。

 学生：那可能就是我刚才理解错了。还有一个问题就是，如果你真的做一个记录片，因为信息都是瞬间的，你需要记录这些瞬间的宝贵信息，但是同时你还要顾及到你的道德上的问题。

 关：你说的这是技术问题了，其实在拍摄当中都没问题，怎么拍都行，可以自由一点。你要没有自由反倒拍不好。其实我要说的是最后在剪辑成片的过程中的问题。

 于：其实，我觉得关老师讲的是一个张力，是一个难题，就是日常生活中我们都会遇到的难题。比方说一个亲人，得了癌症。客观的道德的做法是告诉他，但是为什么我们不告诉他， 我们经常是不告诉他，那你的道德指责说你是撒谎，说你是骗子，你愿意吗？当然不愿意。你是选择做骗子，你还是选择真实，选择了真实的下一个挑战就是，这个人听了是癌症的话，本来还能活三年，一听是癌症，当时就过去了。你的真实导致了不善，导致了死亡了。你的欺骗，导致了善，延长了生命了。这个时候你怎么办，其实我觉得说的是这个问题，经常会遇到这样的挑战。

 学生：现在也没有针对性的采访，他要是做的话，就想发掘比较真实具体的东西。但是在做的过程中，其实有的东西对采访者来说是不愿意问的，对方也是不愿意回答的。如果遇到这种状况，应该怎么做？。

 于：这个问题一会让关老师来给我们解释。或者是你愿意做，知道别人不愿意回答，但你愿意问，这时候该怎么办。

 学生：有时候，这是一个特别关键的问题，而且有时候我自己都是不愿自己回答的，该怎么办？

 于：那就看他的底线是什么了，可能有些问题就是不能问的。

 学生：因为这是一个很家庭化、很私密的问题。

 于：家庭不是一个深度，家庭纯粹就是一个很外在的关系网络。心灵的，触及到心灵的，你就是不能去戳它。

 学生：可能有些问题对被采访者来说，就是不愿意说，或者换一种说法，就是我们自己都不好意思去问某些问题。

 学生：是不是所有我们认为应该问的问题都应该去问，都应该去采访。至于他们说不说，那是他们的事，如果不愿意说也没有关系。另外，我们采访的一些结果，或者录像的一些东西，从我们自己的道德底线来说，能放，我们就放，如果不能放，我们就做一些关老师所说的技术性的处理。

 关：如果是谈话讨论，在记录时代，即前工业化时代，这个问题不大。

 于：这个技术上也能做到。基本上的道德准线，就是不能把这个原片给别人看，除了自己之外，别人都不能获得这个片子。你完全不可以把它提供给警察。这个很重要，等到你剪辑的时候，这是个思考的过程，而你拍的时候是一个自由的过程，想拍啥拍啥，想问啥问啥。但是，这里涉及到一个问题，就是你问了之后人家不回答你，你目的完全没达到，那你问他干嘛呢？就是你要问，问的方法要使他能回答你，这是技术问题。这也是你事先要准备的，就是我到底要问什么，我问了他们不能回答，如果我换一个方式问，他可能就会回答，声东击西的去问。

 学生：那你这么问的话，这种问话方式、方法是不是一种善意的欺骗？你是在诱使别人回答你的问题。

 于：那不是欺骗，你并不知道他愿不愿意说。还给你们举一个我生活当中的例子。赵轶峰老师和我们一大帮人在某个夏天到陈楠——她是中国的一个吐蕃学专家——家里去。当时我们女孩子，哪像现在的女孩露的差不多都快半裸了，脖子胳膊都不敢露出来。陈楠老师正穿个大裤头，在宿舍，赵轶峰、赵毅一进门不好意思。那个装束其实完全没啥，根本没事，我们院长但是就觉得非礼勿视来着说：“诶！对不起！”陈楠当时说：“我都不在乎，你们还在乎吗？”明白我的回答了吧！你并不怎么知道他是怎么想的，而且你问的问题一定不应该是非道德的和引诱性的，你问的问题在逻辑上、道德上都应该是正当的。比方说六合彩的事，你怎么买的，黑庄户是怎么回事？你的问题一点问题都没有，你怎么会引诱他呢？我会这样问，我听说农安县已经不给小八家村贷款了，就是因为六合彩的事，你能不能跟我说说？他可能就跟你说了。所以说，你告诉我谁是中六合彩的人，那你不是让别人去揭短吗？所以你一定要有策略。还有什么问题吗？如果没有的话，今天的讲座就到此为止。

 关教授的报告很精彩，让我们受益良多，希望有机会再请关老师来给大家做讲座。下面我们就以热烈的掌声感谢关教授为我们作报告！

（掌声）